Sulla poesia di Maria Borio
Da Trasparenza a Dal deserto rosso e Prisma
Un vetro, una zona rossa, una lastra che vibra. Nelle tre raccolte di Maria Borio queste superfici separano i corpi e insieme ne registrano il contatto. La sua poesia domanda che cosa possa ancora significare «noi» quando l’immagine digitale, l’isolamento e i linguaggi in codice trasformano il modo di vedere e di parlare. La risposta non è una conciliazione: è una forma mobile, esposta alla paura, in cui l’altro conserva la propria distanza.
Pubblicato nel 2018 e riproposto nel 2024 con interventi musicali, Trasparenza organizza questa domanda in un’architettura dichiarata: «Il puro», «L’impuro», «Il trasparente». Nella nota al testo Borio chiama quest’ultimo una sintesi, il grande vetro del mondo digitale attraverso cui umano e non umano si mescolano. Ma il libro rende subito instabile ogni promessa di nitidezza. La trasparenza non coincide con il possesso visivo delle cose: guardare può ridurre una persona a profilo, riflesso o sagoma. Nel testo che comincia «Come ci siamo abitati», il finestrino raccoglie volti e paesaggio mentre la parola «scrive» perde azione e si sfibra. Il riflesso, anziché garantire l’incontro, rischia di fare degli altri superfici nelle quali propagare se stessi.
Qui si riconosce una tensione decisiva della scrittura di Borio. «Riflesso è dire noi – come svuotarsi», si legge. Il pronome plurale può aprire spazio, ma può anche assorbire l’alterità in un’immagine di sé. Perciò la poesia passa con inquietudine da «io» a «tu», da «lei» a «noi», e mette alla prova i verbi dell’abitare e del toccare. Nella «Settima scena» due persone parlano attraverso uno schermo, e la sequenza numerata mostra quanto sia difficile distinguere presenza e trasmissione: la voce primitiva che affiora alla fine non cancella l’irrealtà prodotta dai colori del viso sul display.
L’astrazione ottica è continuamente ricondotta alla materia. In «Lettera» il messaggio nell’etere incontra il corpo malato della madre, i nomi delle pastiglie, la spugna sulla schiena. In «Accoglienza» il vetro del negozio e le magliette «made in china» sembrano offrire solo forme, finché il pane, le mani e il soffio di un nome restituiscono corpi e differenze alla scena. È il punto in cui la ricerca formale acquista una pressione etica concreta: vedere meglio richiede di ascoltare ciò che un’immagine lascia fuori.
Anche la costruzione del libro resiste a una facile armonia. «Del male» e «Del bene» non sono caselle morali opposte: la violenza attraversa le divisioni dello spazio e i codici sociali, mentre il bene nasce tra persone che non arrivano a conoscersi del tutto. La poesia «Trasparenza», quasi in chiusura, distende il rapporto fra mare, frutti, ferro, luce e paura su sei movimenti. La prospettiva si rovescia, i frutti vengono sottratti dalla tortora, l’orizzonte suscita l’ansia dell’immortalità. Alla fine i due tornano uno di fronte all’altro, fragili: l’apertura non elimina la perdita che l’ha resa pensabile.
Dal deserto rosso (2021) porta quella tensione dentro un tempo storico riconoscibile. Il titolo richiama il film di Antonioni, ma la «zona rossa» del testo iniziale appartiene anche all’esperienza della pandemia. Chi scrive si definisce un punto privo di lunghezza, larghezza e profondità, come gli altri «punti soli» nella prima primavera del millennio; subito, però, si chiede se l’assenza di dimensioni possa significare averle unite tutte in sé. La domanda tiene insieme geometria e bisogno di relazione. Il «ti scrivo» ricorrente dà alla solitudine un destinatario, senza fingere che la distanza sia già superata.
Nella plaquette, i corpi in fila al supermercato, la polizia, il lattice e il cotone delle mascherine convivono con un cielo color lapislazzulo. Il particolare storico non è un fondale: modifica la percezione, fa della fila una misura della distanza e della mano protetta un organo incerto. Intanto piante e animali impediscono che il recinto umano diventi l’intero mondo. Il delfino sognato attraversa fiumi e continenti, mentre i morti scivolano su zattere e la «logica del profitto» resta impressa nelle rughe. L’immaginazione espande la mappa, ma porta con sé i corpi e la storia che la mappa potrebbe cancellare.
Borio diffida anche del conforto immediato offerto dalla natura. Nell’ulivo e nelle ciliegie la durata vegetale incontra la fragilità della specie; il giardino è insieme «il vuoto e il mondo». Quando compare la parola «sindemia», la poeta la smonta fino al prefisso greco συν, cercando nella lingua la figura di un legame tra cause ed effetti. Eppure una formula non basta. «Scrivo insieme, premo invio», dice, prima che l’immagine si fermi e la domanda sull’autenticità ritorni. La comunicazione avviene, ma il suo esito rimane aperto. Lo stesso vale per «Millennio di primavera»: la stagione promette una vita comune, mentre il biancospino si coglie soltanto pungendosi.
Prisma (2022) sposta il laboratorio dalla vista all’udito. L’antefatto scientifico è esplicito: le figure di Chladni sono disegni prodotti dalle vibrazioni su una lastra cosparsa di polvere. Borio immagina analoghe «figure di suono» nella poesia. Nei sei movimenti del poemetto, le sigle dei messaggi e il gergo dei giochi — TVB, LOL, POS, XOXO, «lagga», «grinda» — non sono colore generazionale applicato dall’esterno. Tagliano la frase, ne cambiano il ritmo, diventano materia fonica e gesti del corpo. In «L’orecchio sulla mano» l’inchiostro sul palmo, il sudore e la luce fanno risuonare insieme scrittura analogica e messaggio digitale.
La ragazza di Prisma attraversa codici che promettono rapidità e appartenenza, ma conosce l’ansia del controllo, dell’esclusione e della violenza. In «Sabbia e piombo» il lessico del videogioco scivola nella stanza di due corpi impauriti: il tablet è a terra, il futuro comune è incerto, il bacio lascia il sapore dell’arancia e del piombo. «Cariche opposte» porta nella stessa trama lo screenshot, gli hater e la corsa di una ragazza sotto le mura. La tecnica registra e amplifica le tracce; non decide da sola se quelle tracce proteggano qualcuno.
Nel quinto movimento, la «quarta dimensione» non risolve il conflitto in una figura perfetta. Un viaggio in autobus fa passare sedici, diciotto e trent’anni attraverso il rumore del finestrino e le sigle scritte sul sedile; nel fiume compaiono gattini abbandonati, e la domanda diventa «Puoi proteggere?». L’ultimo movimento torna al ciliegio e alla sua ombra sui cuccioli. «Perdono, non dimentico» è una formula severa: il legame conserva la memoria del danno invece di convertirla in innocenza. La persona è il conduttore delle figure che il legno, da solo, non saprebbe trasmettere.
Le tre opere non compongono una marcia dal buio alla luce. Lo mostra anche la nuova edizione di Trasparenza, che accoglie in appendice due testi di Dal deserto rosso: i libri si rileggono a vicenda. Vetro, deserto e prisma sono dispositivi diversi per la medesima prova: dare una forma sensibile a ciò che passa fra le persone. La forza di Borio sta nel lasciare che quella forma si incrini sotto la pressione delle cose — un corpo che cura, una fila, un animale, una sillaba mutata dall’uso. Il «noi» che ne emerge non è una proprietà acquisita, ma un’azione da riprendere ogni volta: guardare, scrivere, ascoltare, e domandare ancora a chi giunga la voce.
Opere citate
Maria Borio, Trasparenza, nuova edizione, Interlinea, 2024
(prima edizione 2018).
Maria Borio, Dal deserto rosso, Stampa 2009, 2021.
Maria Borio, Prisma, Zacinto Edizioni, 2022.
Maria Borio sarà ospite del
Festival della Poesia di Ascoli Satriano, 2026.
Sabato 3 ottobre, ore 21.00, Pinacoteca ‘Liliana Rossi’.
